Aujourdhui, selon l'Association nationale des directeurs d'écoles d'art (ANDEA), 90 % des jeunes artistes de la scène française sont issus des écoles supérieures d'art. 85 % des jeunes diplômés trouvent un emploi en relation avec l'art, tandis que seuls 5 à 10 % peuvent en vivre. Le paysage des écoles d'art évolue.

Par Teresa Maranzano, historienne de l’art, responsable du programme Mir’Arts, ASA – Handicap mental, Genève En 2008, une enquête menée dans les cantons romands avait dressé un inventaire des pratiques artistiques développées dans les institutions et par des associations. Ces diverses expériences manquaient de visibilité et n’étaient pas reliées entre elles. C’est pour créer ce lien que le programme Mir’Arts a alors été lancé par ASA – Handicap mental, association qui œuvre pour la participation sociale des personnes avec un handicap mental et le respect de leurs droits. Ce programme a mis en réseau plusieurs ateliers d’arts plastiques et a sélectionné une trentaine d’artistes sur la base de critères qui constituent aujourd’hui encore les conditions pour être intégré à la démarche Avoir une large production, un style original et une pratique constante dans le temps Avoir envie d’exposer ses œuvres Travailler dans un espace bien équipé, avec des matériaux de qualité Être accompagné par un professionnel du monde de l’art, autant dans le processus de création que dans la diffusion de ses œuvres. Le programme a pour objectifs de promouvoir et diffuser les œuvres de ces artistes dans le milieu de l’art contemporain, en encourageant leur reconnaissance artistique et leur participation sociale et culturelle. Quels droits et quelle formation ? Pour élaborer les objectifs, une commission composée de huit professionnels a travaillé entre 2010 et 2014 autour de trois axes les enjeux juridiques et éthiques du statut d’artiste des personnes en situation de handicap, la législation relative aux droits des auteurs, la formation adaptée à ces derniers et la formation des professionnelles qui les accompagnent. Ce travail de précurseur s’est fait à travers des rencontres permettant l’échange d’informations, de compétences, d’expériences et de réflexions. Dans un deuxième temps, la commission a convié experts et personnes concernées à se pencher sur ces sujets et à partager les résultats de leurs recherches, notamment autour de deux colloques et d’une publication collective [1]. L’aboutissement de ce long chantier a été la rédaction d’une Charte des valeurs [2], signée par les partenaires, et d’une Convention visant à protéger les droits des artistes en situation de handicap et à préciser les prestations qui leur sont offertes par les ateliers et les organismes où ils et elles travaillent. Ces documents-cadres constituent le socle qui permet aujourd’hui à Mir’arts de représenter une trentaine d’artistes en situation de handicap de manière professionnelle, en tenant compte de leur statut juridique et social. Ce travail s’intègre dans les mesures envisagées par les politiques culturelles pour garantir une égalité de chances dans la participation à la vie artistique, conformément à l’article 30 al. 2 de la Convention de l’ONU relative aux droits des personnes handicapées Les Etats Parties prennent toutes mesures appropriées pour donner aux personnes handicapées la possibilité de développer et de réaliser leur potentiel créatif, artistique et intellectuel, non seulement dans leur propre intérêt, mais aussi pour l’enrichissement de la société. » Les artistes représentés bénéficient d’une page sur le site internet du programme [3] qui décrit leur parcours et leur démarche. Leurs œuvres défilent dans une galerie d’images et sont présentées par un critique d’art. Le programme joue également le rôle d’interface entre les artistes, les responsables des ateliers et les institutions culturelles. Les prestations fournies aux artistes vont du simple conseil à un suivi plus soutenu. Il s’agit en général d’un support dans l’organisation, la communication et la diffusion de leurs expositions. Souvent aussi, le rôle devient comparable à celui d’un agent qui conçoit l’entier de l’exposition. Cette activité de management s’explique par le fait que les artistes en situation de handicap n’ont pas les compétences spécifiques, les moyens ou les réseaux nécessaires à la diffusion de leurs œuvres. Bien souvent, les professionnels qui les accompagnent en atelier n’ont pas de temps pour ce travail, ou alors ils préfèrent se concentrer sur les processus de création. Dès lors, ils délèguent volontiers à des tiers la tâche d’inscrire les œuvres des artistes dans un contexte culturel. Les défis de l’art contemporain Les artistes représentés par Mir’arts créent pour exprimer leur univers poétique ; leur style est très personnel et ils ignorent les tendances de l’art contemporain. Toutefois, ils ne sont pas pour autant coupés du monde. Au contraire, ils tirent parti de la position décentrée qu’ils occupent dans la société autant que dans le milieu de l’art, normé et compétitif, pour livrer un regard acéré, drôle ou ironique sur les questions de notre époque, sans complexes ni inhibitions. Leurs œuvres témoignent d’une liberté décapante qui leur permet de tenir la confrontation avec celles de leurs confrères. D’ailleurs, l’art contemporain s’ouvre de plus en plus à des formes artistiques qui se développent en marge de ses centres de production. La circulation exponentielle des images à l’ère d’internet et des résaux virtuels a fini par abattre les hiérarchies qui séparaient la culture d’élite de la culture populaire, alternative ou underground. La manière de considérer les images et les œuvres d’art est aujourd’hui beaucoup plus horizontale que dans le passé. Ces formes d’art éversives par rapport à l’establishment sont même recherchées, car elles permettent à l’art contemporain d’évoluer en dehors d’un circuit fermé et autoréférentiel. Le rôle du programme Mir’Arts consiste alors à identifier, pour chaque artiste, le contexte le plus favorable à la mise en valeur de son travail dans le paysage large et mouvant de la création contemporaine. Il s’agit par exemple d’attirer l’attention des spécialistes sur leurs œuvres, de les présenter au public et aux médias dans un cadre professionnel, ou de susciter dialogues et synergies entre les productions d’artistes en situation de handicap et celles d’artistes valides». Plusieurs expositions ont atteint ces objectifs. On peut rappeler Dix sur Dix » 2015 au Commun - Bâtiment d’art contemporain de Genève, où dix artistes étaient présentés par dix professionnels du monde de l’art. Ou les deux expositions Ricochet » réalisées en collaboration avec Nicole Reimann à ET-Espace Témoin 2017 et au CACY 2018, où les œuvres d’artistes du programme ainsi que d’autres artistes en situation de handicap étaient mises en dialogue avec celles de deux collections publiques respectivement le Fonds d’art contemporain de la Ville de Genève et le Fonds d’art visuel de la Ville d’Yverdon-les-Bains. Un des résultats de cette rencontre a été l’acquisition, par le Fonds d’art contemporain de la Ville de Genève, d’une œuvre d’Alexandre Baumgartner et de quatre œuvres de Sabrina Renlund. Une vraie consécration pour ces deux artistes, actifs depuis plus de dix ans à l’atelier du Foyer Clair Bois-Pinchat ! Portraits d’artistes Sabrina Renlund, Flan sensible, 2014, technique mixte sur toile, cm30x30. Fonds d'art contemporain de la Ville de Genève Sabrina Renlund vit dans l'aujourd'hui. Pas de recours créatif à un monde fantasmatique où elle se réfugierait. Non, elle subit le monde et ses soubresauts. En véritable sismographe émotionnel, elle synthétise avec un langage post-pop, flashy et diablement efficace les malaises – les siens, les nôtres – inhérents à notre époque ainsi qu'à nos démons universels. Il y a chez cette artiste la verve insoumise d'une personnalité à vif qui ne s'en laisse pas conter; c'est elle qui raconte les grincements de l'état du monde et du sien. Pas de résignation pour Sabrina, de l'indignation, toujours, colorée, sonore et généreuse.» Florence Grivel, journaliste RTS, in Catalogue de l'exposition Dix sur Dix, 2015 David Jacot, Sans titre, 2015, aquarelle, cm 42x31 Avec délicatesse et une curiosité respectueuse, David Jacot explore l'éternel féminin en restituant à chacun de ses dessins une identité propre qui brise l'uniformisation de la mode véhiculée par les médias. Chaque personnage est unique, exhibant fièrement ses attributs sexuels dans des poses parfois improbables ou interagissant avec d'autres figures. Mais l'érotisme omniprésent n'est jamais vulgaire et devient même mutin et espiègle, tandis que les imperfections dont il dote ces femmes les rendent profondément humaines et ancrées dans des histoires uniques.» Nicole Kunz, directrice de la Galerie Ferme de la Chapelle, Lancy, in Catalogue de l’exposition Féminin pluriel », 2017 Markus Wittekind, Sans titre, 2018. Pastel à l'huile sur papier, cm 40x50 La figure de l’enfant est au cœur des dessins de Markus Wittekind. Ici, des silhouettes s’enchainent, tracées d’un trait farouche au pastel ou à l’acrylique. Rarement isolés, défilant le plus souvent en cortège par deux ou par trois, ou alors couchés le long des marges, ces êtres muets s’affichent de manière frontale et nous regardent depuis un espace intemporel. La pratique artistique de Markus Wittekind s’apparente aussi à un jeu d’enfant, avec le plaisir à chaque fois renouvelé de créer le même personnage à l’infini, en variant les supports, les formats, la technique et les couleurs avec la maîtrise de l’adulte. Comme le jeu, cette activité n’a pas une finalité en soi mais elle a du sens pour son auteur. Elle dégage une énergie physique de par le corps à corps qu’il engage avec les matériaux, et le transporte dans un temps suspendu où il aime se perdre pour ensuite se retrouver.» Teresa Maranzano, exposition Je grandirai demain », 2018, Villa Dutoit, Petit-Saconnex Isabelle Gay, Sans titre, 2015. Feutres et acrylique sur papier, cm 37x45 Dans ces représentations presque abstraites, Isabelle Gay noue son rapport au monde car ses dessins sont totalement habités. C'est entre les lignes que se concentrent les souvenirs proches et lointains de l'artiste. De ce monde invisible, elle en extrait certaines traces lisibles qui se matérialisent sous forme d'écriture; quelques prénoms de personnes qu'elle aime et le sien qu'elle lie ainsi aux autres. [...] Des éléments d'architecture de maisons s'intègrent naturellement aux structures linéaires tout en marquant l'importance des lieux qu'elle a connus, bribes du monde réel qui mettent en évidence la tension subtile entre ce qui se voit et ce que l'on ne voit pas mais qui se dessine tout de même.» Pascale Favre, artiste, in Catalogue de l'exposition Dix sur Dix, 2015 Dragan Stanic, Des échelles, 2019. Aquarelle et encre de Chine sur papier Un grand cartable ouvert. Dedans, pêle-mêle, probablement une centaine d'esquisses et d’œuvres de Dragan Stanic. Il ne faut pas chercher l'unité ni dans les formats ou les supports qu'il utilise, ni dans les techniques auxquelles il s'essaie tout est matière à explorer pour ce jeune artiste de 37 ans originaire de Bosnie-Herzégovine. [...] Au rythme de l'exploration de sa production, on est immergé dans ce monde fascinant et contrasté et l'on découvre ainsi certaines œuvres d'une force saisissante et d'une incroyable beauté. On le quitte, bouleversé.» Michèle Freiburghaus, conseillère culturelle, Fonds d'art contemporain de la Ville de Genève, in Catalogue de l'exposition Dix sur Dix, 2015 Bernard Grandgirard, Sans titre, sans date. Crayon gris et crayons de couleur sur papier Bernard Grandgirard partira vivre un jour dans le Grand Nord. Né à Fribourg en 1957, fasciné par l'Amérique du Nord, il a déjà réalisé trois voyages aux États-Unis. Mais il rêve de s'installer à l'âge de la retraite dans une cabane au Canada. En attendant ce futur, il construit son rêve, lui donne du sens et du corps par le biais d'images qu'il dessine avec obstination depuis des années. Des maisons cossues à la Edward Hopper aux réseaux ferroviaires imbriqués dans le tissu urbain, on découvre ici des sémaphores suspendus au-dessus d'un carrefour, là une station-service de la route 66, ici encore des aires de saloon et enfin là des portraits – pour ainsi dire – de camions dessinés sous différents angles, dans différentes situations, saisis à différentes vitesses. [...] L’artiste nous embarque dans un road-movie traduit par des perspectives vertigineuses, dont le but est, rappelons-le, de trouver un jour le calme au milieu d'une nature canadienne.» Karine Tissot, directrice du CACY - Centre d'art contemporain d'Yverdon-les-Bains, in Catalogue de l'exposition Dix sur Dix, 2015 [1] Colloque L’art en question. Processus d’inclusion culturelle des artistes avec handicap mental ». Théâtre du Loup, Genève, le 6 juin 2013. Colloque La reconnaissance de l’artiste en situation de handicap rôles et responsabilités ». HEP Vaud, Lausanne, le 5 juin 2014. La reconnaissance de l’artiste en situation de handicap. Rôles et responsabilités ». Sous la direction de Teresa Maranzano et Viviane Guerdan. ASA-Handicap mental, 2016. Disponible en ligne [2] La Charte en ligne

^{Lephotographe Antoine Bruy est parti à la rencontre de ceux qui ont choisi de vivre en marge des villes et de leurs fracas. C’est autant une série de portraits que le carnet de bord d’une}

La résistance aux règles académiques de l’Académie des beaux-arts 1 G. Monnier, L’Art et ses institutions en France, De la révolution à nos jours, p. 61. 1Les artistes de la fin du xixe siècle les plus avancés, précurseurs d’un art qui s’interroge sur lui-même, sur sa nature, son rôle et sa destination, sont liés au concept de modernité qui émerge, dès 1850, pour désigner les grands changements survenus après les révolutions technique et industrielle. La modernité est alors perçue, par les théoriciens d’une avant-garde balbutiante, comme la manifestation d’un mode de pensée, de vie et de création, basé sur le changement, et non plus sur les traditions anciennes d’une institution. L’Académie des beaux-arts, membre de l’Institut de France, créée le 21 mars 1816, entend, en effet, perpétuer les principes esthétiques des Académies royales de peinture et de sculpture fondées à Paris en 1648. Sous son égide, les écoles d’art dispensent aux élèves une formation scientifique géométrie, anatomie et perspective et humaine histoire et philosophie, et leur enseignent les techniques et les savoir-faire nécessaires à l’élaboration d’une œuvre. Elles transmettent les diktats d’une culture classique, attachée à la recherche de l’idéal du beau et de l’essence éternelle des choses, que les artistes suivent pour produire l’art des salons officiels, obtenir des commandes publiques, et s’attirer les faveurs d’une clientèle fortunée1. 2En 1863, toutefois, un vent de révolte souffle chez les artistes parisiens, car le jury du Salon de peinture et de sculpture, désigné par les membres de l’Académie, refuse plus de 3 000 œuvres sur les 5 000 envoyées à l’institution. Les postulants exclus, dont Antoine Chintreuil 1814-1873 ou Édouard Manet 1832-1883, critiquent vigoureusement l’intransigeance des membres du jury du Salon et réclament un lieu d’exposition pour montrer leurs œuvres au public parisien. Informé du conflit, l’Empereur Napoléon III décide de financer une exposition des Refusés », qui doit se tenir au Palais de l’Industrie à Paris. Cet évènement obtient un certain succès, malgré la polémique née de la présentation d’un tableau provocateur, Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, qui met sur le devant de la scène la question de l’émancipation des peintres. 3De ce fait, trop conscients des limites qui leur sont imposées, nombre d’artistes décident de se former dans des ateliers privés, dont l’enseignement est moins conventionnel que celui des Beaux-Arts, dans le but d’affirmer leur talent. C’est le cas du jeune Paul Cézanne, qui a échoué au concours d’entrée de l’École des beaux-arts de Paris, en 1861, en raison d’un tempérament coloriste jugé excessif, et qui va suivre les cours de l’Académie de Charles Suisse, en 1862, où il rencontre Alfred Sisley 1839-1899, Camille Pissarro 1830-1903, Claude Monet 1840-1926 et Auguste Renoir 1841-1919. Ces derniers refusent les règles académiques et veulent baser les principes de leur création sur leur sensibilité, s’emparer de sujets déclarés jusqu’alors triviaux. Enfin, ils s’intéressent à la nature d’une façon plus libre que leurs aînés, cherchant à transcrire les variations de la lumière, la fluidité des formes, pour animer leurs tableaux, suivant les postulats des peintres installés à Barbizon, à partir de 1850. Paul Cézanne 1839-1906, face à la Sainte-Victoire, contre l’art des bourgeois 4Pour donner plus de force à son travail, Cézanne écarte les teintes sombres et les nuances trop lisses, façonne un modelé qui lui est propre, constitué de touches divisées, susceptibles de traduire la richesse de sa perception, comme de révéler les aspects les plus secrets de la nature. Une peinture jaillie de l’intérieur, stimulante, celle des tripes », totalement désavouée par l’Académie des beaux-arts, voit ainsi le jour. Paul Cézanne cherche, à tâtons, un art solide, équilibré, structuré, porteurs de valeurs stables, universelles. Des années s’écoulent avant que le style cézanien ne s’affirme. Certes, l’artiste a toujours recours aux lois plastiques qui sous-tendent toute œuvre d’art, comme la loi de contraste des formes et des couleurs, la loi de composition et de représentation du sujet, mais il veut les utiliser autrement pour découvrir la vraie nature de la peinture et lui conférer une structure durable. Cézanne côtoie Pissarro et Armand Guillaumin 1841-1927 et participe, le 27 décembre 1873, à la fondation de la Société anonyme coopérative des artistes-peintres avec Edgar Degas 1834-1917, Monet et Renoir. Lors de la première exposition impressionniste de 1874, chez le photographe Nadar 1829-1910, le public réserve un accueil peu encourageant, voire scandalisé, aux toiles de Cézanne qui, dès lors, déserte de plus en plus souvent la capitale. 5À partir de 1876, il se réfugie dans le Midi, et séjourne à L’Estaque, petit port environné d’une nature encore préservée, où il peint des tableaux pour son ami Victor Chocquet 1821-1891. Ainsi, la plupart des œuvres qui sont montrées à la troisième manifestation du groupe impressionniste, en 1877, ont été exécutées à L’Estaque. Le public est toujours hostile à l’art de Cézanne, jugé malhabile, brutal, mais l’artiste s’obstine dans ses recherches. À Paris, il peint un portrait, qui, plus tard, sera considéré comme l’un de ses chefs-d’œuvre, Madame Cézanne à la robe bleue, qui détonne par une gamme de tons bleus très poussée, mais aussi par une déclinaison de verts remarquables. Cézanne se voit comme l’artisan d’un art nouveau qui rejette toute convention bourgeoise, toute concession aux effets » à la mode, et c’est dans une tenue d’ouvrier, cotte bleue et veste de toile blanche couverte de taches de peinture, qu’il travaille. En 1881 et 1882, l’artiste s’installe avec sa famille, à Pontoise, près de Pissarro, avec lequel il découvre les nouvelles théories de la couleur, celles du chimiste français Eugène-Michel Chevreul 1786-1889 et du physicien américain Ogden Rood 1831-1902, qui nourrissent sa réflexion. Cette même année, il est admis au Salon, se déclarant l’élève d’Antoine Guillemet 1841-1918 de l’école de Barbizon, mais il poursuit sa quête, de plus en plus solitaire. Il peint, désormais, en appliquant des touches juxtaposées, et accentue la technique du clair-obscur pour obtenir des effets descriptifs forts sur ses toiles. Les paysages sont construits par plans successifs, suivant une perspective aérienne, déjà utilisée par les impressionnistes, et constitués d’une succession de traits et de lignes disjointes, qui décrivent de façon de plus en plus synthétique les objets ou les figures. En 1883, Cézanne en sait assez pour suivre, seul, son chemin, et il décide de rentrer chez lui, en Provence, pour pousser plus loin ses investigations, dans l’atelier de la demeure familiale. L’artiste développe sa technique en travaillant essentiellement sur le motif pour saisir la beauté des paysages nimbés de soleil et transcrire le sens profond de leur nature. Viscéralement attaché à ses racines, il aime étudier sans relâche ses sujets, en pleine campagne, dans la solitude des paysages méditerranéens d’une austère beauté, près des carrières de Bibémus, du château de Vauvenargues ou dans le village du Tholonet. 2 A. Lhote, Catalogue de l’exposition L’influence de Cézanne, 1908-1911, 1947, p. 5. 6En 1886, l’artiste s’installe pour un an, à Gardanne, avec sa famille, où il commence une série de peintures sur la Sainte-Victoire qu’il représente comme sujet à part entière, et de façon récurrente, dans plus de quatre-vingts œuvres, développant un style de plus en plus épuré. La montagne provençale, rattachée dans son histoire géologique, aussi bien à l’ancienne chaîne pyrénéenne, qu’à celle des Alpes occidentales, devient le cadre d’un laboratoire de recherche. Il ne s’agit pas, pour Cézanne, de s’épancher sur une nature complice », mais de capter ses qualités intrinsèques, son pouvoir à exprimer une énergie, à stimuler l’imaginaire, pour la transcender. La tradition académique considère alors l’observation personnelle et sensible de la nature comme inférieure à l’expérience intellectuelle, alors qu’elle permet aux premiers artistes de l’art moderne de trouver un support d’expression solide et varié2. 7La peinture de Cézanne suscite jusqu’en 1887, à Paris, les railleries de détracteurs qui parlent de visions cauchemardesques » et autres atrocités à l’huile ». Puis, grâce aux collectionneurs éclairés et à des critiques indépendants, grâce au soutien de marchands d’art comme Ambroise Vollard 1866-1939 et Durand-Ruel 1831-1922, elle finit par obtenir un vrai succès. En 1888, une série d’articles mentionnent son œuvre en termes flatteurs et il est admis à l’exposition de l’Art français pour l’Exposition universelle de Paris de 1889. Cézanne commence à être reconnu et apprécié pour son audace picturale, la solidité de ses compositions, enfin, sa touche incomparable. Il peut, dès lors, vivre de son art, mais il est déjà malade, et effectue des cures pour se soigner. En 1906, alors qu’il est installé sur le motif, l’artiste prend froid et contracte une pneumonie, dont il ne se remet pas. Il meurt le 22 octobre, chez lui, en Provence. 8À Paris, le monde de l’art est en deuil et lui rend hommage en organisant, au Grand Palais, pour le Salon d’automne de 1907, une grande rétrospective de ses œuvres. Le public découvre ses baigneuses, ses natures mortes, ses portraits, ainsi que les paysages de la Sainte-Victoire, et salue le talent et la ténacité du peintre. Pour tous, il est clair, qu’après Cézanne, l’art ne sera plus le même car l’héritage pictural que le maître d’Aix transmet, met à rude épreuve ses anciens fondements. La montagne Sainte-Victoire devient, dès lors, l’emblème de la volonté de l’artiste, tout debout contre l’ordre établi, de rénover l’art, car elle a été le refuge de celui qui, en marge d’une société étriquée et des dogmes de l’Académie des beaux-arts, a voulu se modifier lui-même, en profondeur, pour découvrir la vérité de la peinture. Henri Matisse 1869-1954, les fauves à Collioure de la dynamite au pied des Albères 9En 1905, Henri Matisse 1869-1954, lui aussi, cherche la tranquillité, près de la montagne, pour entamer une longue méditation sur la couleur et s’affranchir des postulats de la peinture académique, encore pesants, malgré les défis lancés par les peintres postimpressionnistes, dans des toiles-manifeste. Matisse éprouve bien des difficultés à exprimer son propre tempérament de peintre et à se libérer du cadre, encore rigide, des enseignements qu’il a reçus. Tout d’abord, à Bohain, dans le Nord, puis à l’École des Arts Décoratifs de Paris, enfin, en 1895, à l’École des beaux-arts, dans l’atelier de Gustave Moreau 1826-1898. Le maître symboliste encourage ses élèves à penser leur peinture, à la rêver, au-delà d’une virtuosité technique, à dépasser leurs propres limites. Toutefois, après son apprentissage, Matisse décide de suivre les cours de l’Académie de la Grande Chaumière, dans l’atelier d’Eugène Carrière 1849-1906, où il rencontre André Derain 1880-1954, qui lui présente Maurice de Vlaminck 1876-1958. Tous entretiennent une passion pour la peinture cézanienne. 10L’artiste est déjà un peintre reconnu lorsqu’il arrive à Collioure. En effet, en 1896, ses toiles ont été exposées au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, dont il est devenu membre associé, sur proposition de Pierre Puvis de Chavannes 1824-1898. Cette fonction lui a permis de montrer, sans passer par un jury, un art expressif, qui s’inscrit dans l’air du temps. Matisse s’intéresse, en effet, à la peinture de son époque les impressionnistes, qu’il découvre au musée du Luxembourg en 1897, et les pointillistes qui exercent une grande influence sur son travail, grâce au traité du peintre Paul Signac 1863-1935 de 1899, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme. Les œuvres qu’il présente au Salon des indépendants de 1901, puis à la première édition du Salon d’automne de 1903, en témoignent, tout comme celles qui figurent chez Vollard, lors de la première exposition que le marchand consacre à l’artiste en 1904. L’été suivant, à Collioure, Matisse trouve le cadre idéal pour mener ses recherches la mer, face à lui, juste à quelques mètres de la maison de pêcheur qu’il a louée, et la montagne, la chaîne majestueuse des Albères, enserrant le petit port, offrent un spectacle stimulant. Les rochers, les collines, les bateaux, les petites chapelles environnantes, constituent des sujets de choix, qu’il traite avec talent. 11Rejoint par le jeune André Derain durant l’été, qui arrive avec de nouvelles idées, il s’attelle à l’élaboration d’un langage original, qui va peu à peu se démarquer de la peinture pointilliste qu’il a pratiquée, l’été précédent, aux côtés de Paul Signac, à Saint-Tropez. Les artistes exécutent ainsi, grâce à une collaboration quotidienne, des œuvres emplies de soleil, aux forts contrastes, dynamisant des plans de couleur pure, qui feront sensation au Salon d’automne de Paris, en 1905, dans la cage aux Fauves. Le travail novateur de Matisse, développé dans des toiles telles que La femme au chapeau, ou Intérieur à Collioure, aboutissant à la disparition des références au réel, par la déformation des lignes et l’élaboration de plans de plus en plus autonomes, rompt avec les conventions classiques de représentation. Matisse propose une peinture qui entame le concept de l’art comme esthétique plaisante, loin d’un idéal de beauté préétabli, dans des compositions régies par l’émotion. Près de la montagne, il parvient à redéfinir l’acte pictural, en harmonisant ses sentiments à d’autres systèmes de représentation. Aux côtés de Derain, véritable théoricien de la couleur, il est plus réceptif au fait plastique pur et s’engage dans une nouvelle voie chromatique. 3 P. Schneider, Matisse, p. 45. 12Grâce à une réflexion poussée, les artistes ordonnent et équilibrent des zones de couleurs franches, parfois explosives, comme de la dynamite, dans leurs toiles, renonçant aux lois classiques de l’optique. Ils parviennent à accroître la conscience de la réalité matérielle du tableau pour demeurer au plus près de la vie immédiate d’un monde lumineux, fort et dense. Les peintres parisiens abandonnent le ton local pour passer aux tons non réalistes, en ayant recours aux aplats, et mettent fin à la peinture illusionniste. Le sujet est traité comme un instantané, et s’impose dans une vision lyrique du monde avec une sensibilité qui n’exclut pas la dissonance. Tout un système d’équivalence triomphe du chaos lumineux et permet de restituer l’essence de chaque chose. L’acte pictural se charge d’une spiritualité nourrie par la matière et la couleur, fruit d’une méditation éclairée sur le monde. L’artiste effectue plusieurs séjours fructueux à Collioure jusqu’à la guerre, où il rencontre le sculpteur Maillol travaillant non loin, à Banuyls-sur-Mer3. Cézanne recommandait aux artistes d’aiguiser leur vision face à la nature et d’observer les moindres détails avec leur propre sensibilité, afin que la peinture demeure un art vivant, qu’elle ne décline pas en se perdant dans la peinture des générations précédentes. Tel fut le but de Matisse, mais aussi celui de Picasso, tout au long des divers séjours qu’il effectua près de la montagne, milieu naturel riche et poétique, qui allait inspirer le peintre et l’amener vers le cubisme. Pablo Picasso 1881-1973, la naissance d’un cubisme radical dans les Pyrénées 13Pour les artistes en quête d’authenticité, comme Cézanne, puis Matisse, la montagne constitua en effet, un ancrage moral et esthétique face aux préceptes dominants des anciennes académies, et devint le symbole de leur résistance aux institutions. Ce fut le cas, aussi, au tout début du siècle, pour le peintre Pablo Picasso, qui remit en cause l’enseignement des écoles, dès qu’il eut conscience de leurs limites et effectua plusieurs séjours près des montagnes. Fils d’un professeur d’art, Picasso reçut une formation artistique classique dès son enfance, avant de suivre, en 1896, les cours de l’école des beaux-arts de Barcelone, puis ceux de la Llonja, où son père enseignait. L’année suivante, à seize ans, il réussit le concours d’entrée de l’Académie royale de San Fernando, et fut admis à l’école des beaux-arts de Madrid, la plus prestigieuse d’Espagne, où bien des artistes renommés avaient séjourné. Toutefois, le jeune homme ne poursuivit pas son enseignement à San Fernando, qu’il trouvait trop contraignant, et qui ne lui permettait pas de suivre son propre tempérament. 14Aussi, retourna-t-il à Barcelone, en 1898, pour travailler seul, mais il tomba malade. Il effectua sa convalescence à Horta de Sant Joan, le village de son ami Manuel Pallarès 1876-1974, situé près de la ville de Tarragone, où il partagea la vie des paysans. Ce séjour de quelques mois fut, pour l’artiste, une véritable révélation. La présence de la montagne, la Santa Barbara, le contact quotidien avec la nature, et un mode de vie campagnard, rustique, l’enthousiasma. Des visions puissantes, capables de nourrir son imaginaire, stimulèrent sa création, pendant de longues années. Plus tard, l’artiste se plaira à répéter 4 R. Maillard et F. Elgar, Picasso, étude de l’œuvre et étude biographique, p. 3. Tout ce que je sais, je l’ai appris dans le village de » 15En avril 1899, de retour à Barcelone, Picasso, fréquente le cabaret Els Quatre Gats, lieu de convivialité bohème, où les artistes peuvent exposer leurs œuvres, échanger leurs points de vue sur l’art. Là, il retrouve Miguel Utrillo 1883-1955, Carlos Casagemas 1880-1901, Ricardo Opisso 1880-1966, Julio Gonzalez 1876-1942, se lie d’amitié avec le poète Jaime Sabartès 1881-1968 qui deviendra son secrétaire particulier et expose quelques œuvres en 1900. 16Picasso, aimait le pays de sa jeunesse, la Catalogne, mais il savait que ce serait une chance de le quitter pour parfaire sa formation et étudier les grands maîtres de la peinture à Paris, destination obligatoire pour tout peintre qui avait de l’ambition. Plusieurs séjours dans la capitale l’aidèrent à préciser son orientation et ses choix esthétiques. À la période bleue, triste et dure, succéda la période rose, nostalgique et déliquescente, qui trouva un public de connaisseurs et d’amateurs, le succès fut vite au rendez-vous. Cependant, pour faire partie des maîtres les plus doués de sa génération, l’artiste devait élaborer un nouveau langage et la tâche était ardue. En 1905, il fut chargé de faire le portrait de Gertrude Stein 1874-1946, une poétesse américaine qui soutenait le jeune Catalan et il lui fallait se démarquer de son principal rival, Matisse, pour satisfaire son mécène. Pour se lancer dans de nouvelles expérimentations, il chercha à regagner son pays afin de s’immerger dans un monde qui l’avait fortement inspiré, quelques années auparavant, celui de la montagne, et aller au-delà de ce que les écoles lui avaient appris. 17Picasso partageait avec Matisse, Derain, Georges Braque 1882-1963 et d’autres artistes de sa génération, un vif sentiment d’admiration pour Cézanne et son œuvre. Il voulait, comme lui, rester au contact de son pays natal, pour se fortifier et progresser. À l’instar du maître d’Aix, il éprouvait ce sentiment qu’ont les Méditerranéens que leur terre est celle des dieux, où sont nées les grandes mythologies, et qu’elle constitue pour les créateurs une source d’inspiration inépuisable. Comme Cézanne, il pensait qu’il fallait s’éloigner du monde artistique parisien pour s’imprégner d’une nature non domestiquée par l’homme, afin de révéler la vérité de la peinture. 18Pour rénover son art, Picasso effectue alors, durant l’été 1906, un séjour en Catalogne, dans un village de montagne très retiré, accessible uniquement à dos de mulet, nommé Gósol. Le massif de Pedraforca, qui ferme de façon imposante la perspective de la petite vallée, offre un spectacle grandiose, comme celui de la Sainte-Victoire, et l’artiste peut aller sur le motif pour capturer des images. La volonté du peintre de produire un art différent est autant soutenue par la quête d’un retour à la nature et aux racines, prôné par Cézanne, que par la recherche de nouvelles références puisées dans l’art de Gauguin 1848-1903, le Greco ou encore empruntées à l’art roman et ibérique local. Le travail effectué à Gósol a un impact majeur sur l’œuvre de Picasso puisqu’il débouche sur l’achèvement du Portrait de Gertrude Stein, qui présente des inventions sans précédent, comme la réduction du visage humain à son masque, marquant un jalon dans l’histoire du portrait. À la suite de ce séjour fécond, naît un chef-d’œuvre, Les Demoiselles d’Avignon dont l’angulosité des volumes annonce le premier cubisme. 5 Fernande Olivier 1881-1966, de son vrai nom, Amélie Lang, compagne de l’artiste de 1904 à 1912. ... 19En 1909, grâce à la vente de toiles, l’artiste effectue un autre séjour en Espagne. Il gagne Horta de Sant Joan, où il avait séjourné dans sa jeunesse, à la suite d’une maladie, chez son ami Pallarès. Tout près de la montagne Santa Barbara, il réalise des œuvres remarquables comme Usines à Horta, le Réservoir de Horta de Sant Joan, ou encore des portraits de Fernande5, au cou-montagne », qui poussent toujours plus loin les postulats cézanniens. L’artiste élabore une nouvelle syntaxe, bouleversant les principes classiques de perspective et de modelé, basée sur un système rythmé de formes et de couleurs, définissant le cubisme analytique. Picasso est alors reconnu comme un artiste et il veut approfondir ses recherches. Il effectue alors un troisième séjour près de la montagne, durant l’été 1910, dans un petit port du Cap de Creus, Cadaquès, où il s’établit avec sa compagne Fernande. Il veut aller jusqu’au bout de sa démarche, ne faire aucune concession au naturalisme pour rompre définitivement avec les règles de représentation illusionniste académique. Il exécute alors des œuvres frôlant l’abstraction, telles que Guitariste, ou encore Port de Cadaquès, qui mènent à un cubisme conceptualisé, mental. Bien qu’entouré de montagnes, de sujets marins fortement évocateurs, le réel disparaît. La présence d’André Derain, l’ancien collaborateur de Matisse à Collioure, le conforte dans sa démarche. 6 Eva Gouel 1885-1915, née Marcelle Humbert, chorégraphe et modèle de Picasso de 1911 à 1915. 20De 1911 à 1914, Picasso revient à la montagne, effectuant plusieurs séjours à Céret, en Catalogne du nord. Au pied du Pic de Fontfrède, montagne marquant la frontière avec l’Espagne, l’artiste connaît une période de grande effervescence, aux côtés des peintres cubistes Braque, Auguste Herbin 1882-1960 et Juan Gris 1887-1927. Des œuvres novatrices, marquées par une composition pyramidale, rappelant la montagne, comme L’Indépendant, de plus en plus élaborées, voient alors le jour. En 1912, à la suite d’aléas sentimentaux, il effectue, enfin, un séjour en Provence avec sa nouvelle compagne Eva6. À Sorgues, près du Mont Ventoux, il agence des formes géométriques pures, et multiplie les expérimentations techniques, dans des compositions inventives, qui aboutissent aux collages et engendrent, comme le voulait Cézanne, une nouvelle réflexion sur la nature de l’art. Les séjours près de la montagne ont marqué la production de Picasso de façon éloquente. Les expressionnistes allemands et les Alpes de Bavière, comme un volcan bouillonnant 21En Allemagne aussi, les artistes les plus avancés sont convaincus que les œuvres d’après l’antique ne tiennent plus, et que les arts doivent être natifs de la terre même où leur inspiration se développe, car seule la terre peut les vivifier, apporter des réponses proches de la réalité et des nouvelles considérations esthétiques, philosophiques, sociologiques, culturelles. La montagne, repère majestueux d’un espace et véritable concentré d’une nature originelle, symbolise ce postulat émergeant en Allemagne, valorisant le sentiment d’appartenance à un territoire, à une histoire personnelle et collective. En tant que trait fort du paysage, elle incarne l’identité d’un pays, établie depuis des temps anciens, mais aussi la relation sentimentale de l’homme avec un lieu. Les Alpes de Bavière deviennent ainsi le théâtre d’un renouveau artistique sans précédent. 22Après la mort de Cézanne, le 22 octobre 1906, les peintres installés en Allemagne commencent à s’intéresser aussi au rôle du lieu de création, à la façon dont on peut expérimenter les formes et les couleurs, loin de la ville. Remettant en cause la société industrielle, la pression néfaste de la culture dominante sur l’art, ils veulent réformer leur attitude, leur fonctionnement personnel. Comme le maître d’Aix, ils décident de travailler sur le motif, dans une nature préservée, de côtoyer une population encore liée à la terre, évoluant parmi des formes simples, voire primitives, pour rénover le langage plastique. Outre-Rhin, la montagne, symbole de métamorphoses de grande envergure, assimilée à un volcan bouillonnant, incarnant un désir de liberté et de retour vers les forces et les lois fondamentales de la nature, joue ainsi un rôle important dans le parcours de grands maîtres de la modernité tels que Vassily Kandinsky 1866-1944, Paul Klee 1879-1940, Alexej von Jawlensky 1864-1941 ou encore Frantisek Kupka. Ainsi, à partir de 1908, des artistes quittent la ville de Munich pour passer l’été à Murnau, un village pittoresque de Haute-Bavière, où la lumière est appréciée pour sa subtilité, et où la montagne créée un espace majestueux. Le lieu, exaltant, inspire à plusieurs peintres, dont Kandinsky, Jawlensky, Gabriele Münter 1877-1962 et Marianne von Werefkin 1860-1938, une palette expressive, qui donne vie à de flamboyants paysages. L’image de la montagne, et sa silhouette imposante, est omniprésente dans les œuvres créées à Murnau, et la palette des fauves, qui ont travaillé à Collioure, est reprise avec un sens chromatique éblouissant. De ce contexte particulier naît, en 1911, un mouvement de rénovation tourné vers l’expressionnisme, dirigé par Kandinsky, consolidé par August Macke 1887-1914 et Franz Marc 1880-1916, le Blaue Reiter » le cavalier bleu, qui 7 A. Vezin, L. Vezin, Kandinsky et le Cavalier bleu, p. 223. Vise à montrer, par la diversité des formes représentées, comment le désir intérieur des artistes peut prendre des formes » 23En effet, Vassily Kandinsky 1866-1944 cherche à rénover l’art pour en faire une arme contre la société industrielle, capitaliste, jugée décadente. En 1908, il s’éloigne de Munich, et d’une culture convenue, pour effectuer des séjours à Murnau, avec sa compagne Gabriele Münter. Il s’immerge dans une nature de haute montagne, baignée de lumière, renouant avec un monde simple, et son œuvre commence à se transformer. Une peinture de 1909 intitulée La Montagne bleue résume les recherches de cette période et annonce le tournant pris par l’artiste vers un art plus libre. Le large emploi de la couleur, dans un style expressionniste, et la simplification des formes aboutissent à un traitement non-figuratif du sujet. Ce que Kandinsky appelle le chœur des couleurs », est un vocabulaire coloré, issu de la peinture cubiste et fauve, qui peut se charger d’un fort pouvoir émotionnel et d’une dimension cosmique dynamique. 24L’année suivante, Kandinsky peint sa première œuvre abstraite intitulée, Sans titre, une création spirituelle qui ne procède que de la seule nécessité intérieure de l’artiste, dans le sillage des Improvisations. En 1911, il écrit un traité d’esthétique, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, où il invite le créateur à substituer, à l’apparence visible, la réalité pathétique et invisible de la vie. Il veut ainsi redéfinir l’objectif de l’œuvre d’art 8 V. Kandinski, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, p. 21. Une œuvre d’art n’est pas belle, plaisante, agréable. Elle n’est pas là en raison de son apparence ou de sa forme qui réjouit nos sens. La valeur n’est pas esthétique. Une œuvre est bonne lorsqu’elle est apte à provoquer des vibrations de l’âme, puisque l’art est le langage de l’âme et que c’est le seul. […] L’art peut atteindre son plus haut niveau s’il se dégage de sa situation de subordination vis-à-vis de la nature, s’il peut devenir absolue création et non plus imitation des formes du modèle » 25Jusqu’à la guerre, Kandinsky continue d’inventer des formes conduisant à un langage abstrait qu’il veut révolutionnaire, pour exprimer l’intériorité spirituelle abstraite, en perpétuelle évolution. Dans sa production des années vingt, il combine les formes géométriques et les couleurs pour révéler un monde mystérieux, issu de la musique, ou du cosmos, parfois résumé à une épure. Des tableaux comme Schwarzer Raster 1922, ou Einige Kreise 1926, où son trait s’est solidifié, montrent un lyrisme cérébral. Dans Steroscopic exhibition, les deux triangles aigus bleutés, dynamisant la composition, sont, pour cet artiste cultivé, une sorte de private joke ». 26À partir de 1910, Paul Klee 1879-1940 se rapproche des peintres de la montagne » qui posent de nouvelles problématiques, liées à la nature et à l’objectif de l’art. Comme eux, il est convaincu que la notion d’idéal et de beauté est tout à fait désuète, dépassée. Certes, l’artiste, dont l’œuvre est intuitive, a une personnalité bien affirmée. Refusé à l’Académie des beaux-arts de Munich en 1898, il est dirigé vers l’atelier d’Heinrich Knirr où il étudie le dessin figuratif. En 1900, il est finalement admis aux Beaux-Arts, dans la même classe que Kandinsky, mais à l’instar du jeune artiste russe, il a déjà défini son objectif artistique et il entend peindre selon sa propre conception du monde. Il se rend à Paris en 1912 et découvre chez les marchands l’art des cubes ». Il s’intéresse aux œuvres de Robert Delaunay 1885-1941, Braque, Picasso, et Derain, dépositaires de l’héritage artistique de Paul Cézanne, qui fait l’objet de nombreuses études. Les inventions des pionniers du cubisme et des collages, Picasso et Braque, ont alors atteint tous les cercles d’art et suscité un vif enthousiasme. Le traité rédigé par Jean Metzinger 1883-1956 et Albert Gleizes 1881-1953 en 1912, Du cubisme, a permis de diffuser à l’étranger les principes d’une esthétique qui fait scandale, car elle incite les artistes à refuser toute convention de représentation. L’année suivante, Paul Klee traduit un texte de Robert Delaunay qui l’intéresse particulièrement, De la lumière, et a recours, pour rénover son art, aux principes esthétiques orphistes » développés par les Delaunay, Sonia et Robert, qu’il invite en Allemagne, pour y exposer leurs œuvres. 27En 1914, Klee rejoint le Blaue Reiter », et fonde avec Jawlensky, Kandinsky, Münter et Alexander Kanoldt 1881-1939, un mouvement artistique rénovateur, La Nouvelle Sécession » de Munich. Puis il entreprend un voyage en Tunisie avec ses amis Macke et Louis Moilliet 1880-1962. En avril, avant d’embarquer à Marseille, i1 séjourne à L’Estaque, dans l’intention de photographier le viaduc peint par Cézanne et Braque, qu’il admire. Lorsque la guerre éclate, les artistes doivent trouver refuge dans les pays neutres pour continuer de peindre ou s’engager. Jawlensky et Kandinsky, de nationalité russe, doivent s’exiler. August Macke est tué sur le front de Champagne, le 26 septembre 1914, tout comme Franz Marc, l’ami de toujours, le sera deux ans plus tard à Verdun. Mobilisé, Klee obtient, grâce à son père, d’être affecté dans un régiment de réserve à Munich où il peut encore exercer son art. En cette période, éprouvé par les événements, ses sensations sont intenses et près des montagnes, notamment la Zugspitze, dans le massif du Wetterstein, la production de l’artiste se transforme, marquant un réel tournant stylistique. En 1917, il expose à la galerie Der Sturm de Berlin, et son travail remporte un grand succès. On note que Klee a intégré l’idée de révolution dans son art, ayant pris conscience que l’art moderne est un défi jeté à la culture bourgeoise, avec, pour emblème, le triangle, une forme géométrique universelle, qui figure dans une aquarelle devenue célèbre, Le Niesen, datée de 1915. 28Dans cette œuvre, l’imposante masse pyramidale du Niesen, culminant à 2 563 mètres, est représentée selon les préceptes du maître d’Aix, dans un style qui oscille entre le fauvisme et le cubisme triomphant. La montagne est traitée avec un lavis bleu azur, lui conférant une légèreté métaphysique, résonnant avec les aplats bigarrés, lumineux des arbres, de forme orthogonale. 9 P. Klee, Théorie de l’art moderne, p. 11. 29Paul Klee, qui avait dit je suis Dieu9 », a rempli le ciel d’étoiles scintillantes, côtoyant la lune et le soleil, pour créer une ambiance onirique. L’héritage cubiste est bien présent dans cette belle composition qui est un prélude aux chefs-d’œuvre qui toucheront le public par leur sincérité expressive, comme Senecio, de 1922, ou Château et soleil, de 1928. 10 P. Brullé, Catalogue de l’exposition Frantisek Kupka, 2016. 30De son côté, le peintre tchèque Frantisek Kupka 1871-1957 tisse aussi un lien particulier avec la montagne. Dans une œuvre emblématique, Méditation, 1897 il s’est représenté nu, agenouillé devant un imposant paysage de montagne. L’artiste se pose des questions cruciales pour l’évolution de son art, quant à la réalité des choses et leur représentation. La montagne lui révèle l’articulation entre physique et métaphysique, entre phénomène et noumène, l’interroge sur le sens de la vie. Kupka s’installe à Paris en 1896 et devient l’auteur d’une création picturale très originale. Il est le premier à affronter le public avec des œuvres non figuratives lors du salon d’automne de 1912. Il crée une autre réalité, rejetant toute référence au monde sensible10. 31La rénovation voulue par le maître d’Aix permet aussi de donner un statut moderne à l’art des cubo-futuristes russes, théorisé, en 1912, par le peintre du suprématisme, Kasimir Malevitch 1879-1935, qui conçoit le Carré blanc sur fond blanc, jugé scandaleux, en 1918, puis, à celui des constructivistes révolutionnaires, tout debout contre l’ordre ancien » 11 Marcade, Catalogue de l’exposition Le futurisme, 2008-2009, p. 59. Malevitch avait bien vu que le principe dynamique était déjà présent, à l’état d’embryon, chez Paul Cézanne et, à sa suite, dans les toiles cézannistes géométriques de Georges Braque ou de Pablo » 32Dans son manifeste Une gifle au goût du public, David Burliouk 1882-1967 avait réaffirmé que Paul Cézanne, le gardien de la Sainte-Victoire, était le père de toute l’avant-garde picturale, un mouvement de contestation international qui mena, après la Grande Guerre, à l’anti-art. Dada, fruit de la rébellion systématique contre toute esthétique établie, vit, lui aussi le jour près de pics majestueux, à Zurich, la capitale de la Suisse alémanique. L’art de l’absurde, d’Hugo Ball 1886-1927, Tristan Tzara 1896-1963, Richard Huelsenbeck 1892-1974 et Francis Picabia 1879-1953, déboucha sur le surréalisme, qui évoluera sur les hautes terres de l’inconscient et de la folie, avant d’être stoppé net par le chaos de la Seconde Guerre mondiale. La montagne et l’art moderne 33La montagne, repère-témoin de parcours créatifs exemplaires, peut être vue comme le fil reliant les œuvres d’artistes modernes, d’origine et de cultures variées, à celles de Paul Cézanne. Ceux-ci ont cherché à porter un nouveau regard sur la nature, l’opposant de façon aiguë au nouveau monde industriel, asservissant et dégradant l’homme. La montagne, véritable concentré de nature, monde préservé et intact, leur a fourni un refuge pour s’interroger, en se donnant pour mission, à l’instar du maître d’Aix, d’investir le paysage, afin que celui-ci cesse d’être un document géographique, ou scientifique, pour devenir un exercice purement plastique et psychologique. Ce dernier considérait l’œuvre comme un témoignage particulier, d’un moment d’introspection et de réflexion du peintre face à la nature. L’homme, tout entier, devait se transformer pour apporter au tableau sa vraie substance, par un regard plus perçant et plus conscient, tant sur le monde, que sur lui-même. Pour Cézanne, la Sainte-Victoire était l’un des moyens d’y parvenir. Cette dernière devint l’emblème de la volonté de l’artiste, debout contre l’ordre établi, de rénover l’art en profondeur. La montagne peut ainsi être considérée comme le symbole de la révolte contre les diktats des académies qui a rassemblé les plasticiens voulant puiser tant dans une idéologie vivante que dans un environnement à forte identité. 34Picasso et Matisse ont aussi cherché dans la nature des réponses à des questions cruciales. Matisse, bien qu’installé près de la mer, à Collioure, s’est imprégné de la dimension mystique et sauvage des Albères, enserrant le port, pour élaborer son langage fauve. De même, la montagne, véritable laboratoire de recherche à ciel ouvert, a incarné pour Picasso autant une volonté créative sans borne, qu’une farouche opposition aux règles des Beaux-Arts. L’immersion de Picasso dans le milieu montagnard, de 1906 à 1914, de Gosol à Céret, le propulsa sur le devant de la scène. Les séjours près de la montagne ont marqué, de façon éloquente, l’évolution du style des deux artistes, rendant hommage, par une démarche forte, au bon dieu de tous les peintres ». En effet, plusieurs œuvres significatives de la modernité attestent que la montagne, entité puissante, à la fois physique et métaphysique, propice à une réflexion sur le sens et la nature du réel et de l’art, a constitué le lieu privilégié de la résistance aux anciens préceptes, et nourri une expression plus dynamique. Les artistes allemands et ceux d’Europe du Nord, trouvèrent aussi dans le milieu montagnard les conditions propices à la formulation d’un art qui ne s’attache plus à la réalité physique mais aux états d’âme du créateur. 35Selon Kirchner, les peintres ne devaient plus s’imposer de règles et l’inspiration devait couler librement afin de donner une expression immédiate à leurs pressions psychologiques. La production de Kandinsky, réalisée à Murnau dès 1909, affirmait un art dénué de sa fonction de reproduction du réel pour renforcer sa composante subjective jusqu’à formuler une abstraction lyrique, issue d’un profond désir spirituel qu’il appelait la nécessité intérieure », et qu’il tenait pour un principe essentiel de l’art. Paul Klee, près des monts Zugspitze dans les Alpes, après des mois d’une longue maturation et d’une intense réflexion théorique au contact de la montagne, fondée sur son expérience et sur une démarche esthétique proche de celle des Delaunay, émit lui aussi de nouveaux principes sur la forme et la couleur, et exposa la première théorie systématique des moyens picturaux purs, qui conduisit à une clarification exceptionnelle des possibilités contenues dans les procédés abstraits. De tels procédés seront également explorés par les cubo-futuristes russes et par le maître du suprématisme, Malévitch, enfin, par Kupka, dont la réflexion se calquait sur l’image de la montagne, comme le montre l’œuvre Méditation. 36Ainsi, tout comme on ne peut pas regarder la production de Cézanne sans penser à sa relation avec la Provence et la Sainte-Victoire, on ne peut ignorer le rôle joué par la montagne, selon un principe de filiation spirituel inédit, dans l’évolution du sentiment esthétique de plusieurs figures majeures de l’art du xxe siècle, qui mena à l’élaboration de nouvelles théories, et ouvrit la voie aux avant-gardes les plus audacieuses.

Voirl'équipe des forums What's New? Recherche avancée; Forum ; 6- Forum pour discuter, échanger: l'art est il es marge de la société? If this is your first visit, be sure to check out the FAQ by clicking the link above. You may have to register before you can post: click the register link above to proceed. To start viewing messages, select the forum

^{“C'est dans les villes les plus peuplées que l'on peut trouver la plus grande solitude.” Si Jean Racine écrivait cette célèbre phrase en plein 17e siècle, période où la vie urbaine sous l’Ancien Régime n’avait rien à voir avec celle d'aujourd’hui, son actualité semble saisissante plus de 300 ans plus tard, à l’heure où les métropoles et les villes ne cessent de se densifier, en France comme dans le monde. C’est précisément cette solitude urbaine et contemporaine qui émane de l’œuvre de Bilal Hamdad. Exposé jusqu’au 29 mai au Suquet des artistes à Cannes, lieu de résidence et d’exposition dédié aux artistes par la ville balnéaire de la Côte d’Azur, cet Algérien de 34 ans y présente une vingtaine de toiles, s’étendant de ses années d’études aux Beaux-Arts à aujourd’hui, réalisées dans son atelier en région parisienne. Figuratives voire hyperréalistes, toutes sont, malgré leurs différences, habitées par un même thème… un panorama délibérément fragmentaire de la société contemporaine à travers ses marges, que celles-ci soient humaines, matérielles ou architecturales, où l'artiste finit par faire de la ville son terrain d’exploration favori. En atteste la toile qui sert d'affiche à l’exposition un homme debout, de dos, mains dans les poches et encapuchonné dans sa doudoune bleu roi, se tient immobile dans une encadrure cuivrée qui rappellera aux familiers du métro parisien le quai de la station Arts et Métiers, en plein cœur de Paris. Attend-il le passage du métro ou, plus philosophiquement, celui du temps ? D’ailleurs, est-il vraiment en train d’attendre quelque chose ? Comme l’écrit le critique d’art Philippe Dagen dans son texte accompagnant l’exposition, cette inaction est justement ce qui relie la plupart des œuvres de l’artiste “souvent, il ne s’y passe rien”. Rien que l’on ne puisse voir en tout cas ni capter par les visages, les expressions et les yeux, généralement détournés du spectateur, faisant de l'artiste une forme de peintre du non-événement. Lors de son enfance dans les années 90 à Sidi Bel Abbès, au nord-ouest de l’Algérie, Bilal Hamdad ne s’imaginait pas une carrière dans la peinture. Passionné de football, le jeune sportif a renoncé à ses rêves une fois la majorité atteinte pour suivre, sur les conseils de son père, son autre passion l’art. Après un passage aux beaux-arts de sa ville de naissance, c’est le chemin de la France qu’il prendra direction les beaux-arts de Bourges puis ceux de Paris. Dans ce dernier établissement, l’étudiant est passé par l’atelier du peintre Djamel Tatah et il serait difficile de ne pas voir dans l’œuvre de ce jeune Algérien l’influence de son tuteur sexagénaire, Français de naissance mais également Algérien d'origine, aujourd'hui représenté par la galerie parisienne Poggi ,et exposé dans de nombreuses institutions prestigieuses au fil de ces vingt dernières années. Chez Djamel Tatah comme chez Bilal Hamdad, on retrouve, au premier plan, les êtres esseulés, debout, assis ou alanguis, dans des positions ambiguës qui indiquent l’absence d'action particulière, de l’attente à l’ennui en passant par la pure contemplation. Au second plan, parfois, les deux peintres se recroisent encore les fonds unis et colorés qui ont fait la signature des toiles grand format de Tatah peuvent trouver leur écho dans les décors – faussement – monochromes et homogènes de Hamdad, accentuant l’expression de la solitude des sujets en les isolant entre les limites inflexibles du châssis. Sans doute pour des raisons pratiques, les premiers sujets de l’artiste étaient les membres de sa famille, représentés au fil de plusieurs portraits, puis ses camarades des beaux-arts l'un assis sur une table, la tête plongée dans ses bras croisés, l'autre affalé sur une chaise voire étendu au sol, les yeux fermés, presque comme un cadavre... tous pourraient aussi bien évoquer des scènes christiques que la réalité plus évidente, et bien moins métaphorique, d’étudiants exténués par leurs heures de production à l’atelier. Mais, plus récemment, par ses compositions urbaines, les œuvres de Bilal Hamdad pourraient parfois prendre des airs de fresques contemporaines. Les murs intérieurs ou extérieurs présents sur la toile, qui pourraient aisément s’effacer derrière le sujet, en deviennent l'acteur principal, prenant chaque personnage en étau entre l’arrière-plan et le spectateur, vers qui les regards des personnages ne sont jamais dirigés. Bilal Hamdad, “Entre les murs” 2018. Huile sur toile, 114 x 146 cm. Courtesy Collection privée et H Gallery, Paris Bilal Hamdad, “L'Attente II” 2021. Huile sur toile, 162 x 130 cm. Bilal Hamdad n’est pas de ces artistes ultra-prolifiques qui produisent des peintures à la chaîne. Son œuvre, pour l’instant limité à plusieurs dizaines de toiles, traduit également l’attention et le temps portés à chacune d’entre elles. On y entrevoit parfois quelques références à l’histoire de l’art, comme aux grands peintres réalistes du 19e siècle Gustave Courbet et Jean-François Millet, qui lui inspirent les postures de quelques personnages. Perché sur la rampe métallique d’une station de métro en haut d'une volée marches, le jeune homme représenté de profil dans l’Angelus 2021 – titre qui fait directement référence au tableau éponyme de Millet peint à la fin des années 1850 – pourrait également s’apparenter au fameux Penseur de Rodin, hypothétiquement extrait du musée parisien où il trône d'ordinaire pour se voir propulsé sur toile, dans les dessous âpres et bien moins reluisants de la capitale. Contre un Paris de l’opulence, apprécié principalement par les flâneurs, les touristes et les bourgeois, Bilal Hamdad préfère celui des souterrains plus triviaux, voire repoussants, empruntés par les classes populaires et occupés par les milliers de nomades et de sans-abri qui peuplent la capitale. Ces derniers sont d’ailleurs l’objet de plusieurs toiles réalisées par le trentenaire entre 2014 et 2015. Sur l'une d'elles, on aperçoit des membres du SAMU social dont le corps sort du cadre, que l’on devine porter secours aux plus démunis… tandis que sur d'autres œuvres, plus explicites, ces travailleurs sociaux ouvrent leurs tentes de fortune pour parler aux exclus, voire les approvisionner. Une autre toile, Sans titre 2014, symbolise cette fracture entre les humains et les classes sociales de manière encore plus nette au fond du tableau, un homme plongé dans l'ombre contemple un tableau jaune, seule tache de couleur vive sur le mur sombre, qui fait écho à la couleur de la couverture de l'homme étendu sur un matelas précaire – dans la seule partie éclairée du tableau – et aussi à la couleur de la tente coupée apparaissant dans le coin gauche, au premier plan. Tout est dit. Représenter la misère et la densité des quartiers populaires parisiens est loin d’être un thème nouveau dans l’art contemporain, au point d'en devenir une tendance parfois éculée. Le quartier de Barbès et la station de métro Barbès-Rochechouart elle-même, devenue une forme d’icône de ce foisonnement urbain – et d’une réalité parisienne bien éloignée des images d’Épinal que s'en font les plus ingénus – ne cessent d’inspirer les plasticiens, photographes et autres cinéastes. Mais au-delà de ces lieux fortement identifiables et restitués avec précision, la force de la peinture de Bilal Hamdad réside principalement dans sa représentation des espaces liminaires et ordinaires dessinant les contours d'une neutralité évasive morceaux de trottoirs, angles de rues ou même tunnels ombragés que l’on ne saurait replacer sur une carte, et qui n’ont d’autre pouvoir que celui de confronter le spectateur à l’espace dans son plus pur dénuement. Que cachent ces multiples recoins, qui sont celles et ceux qui vivent dans l’ombre de cette péniche amarrée à la lisière d'un pont, que trouverait-on en bas de la descente menant à l’entrée d’un garage, ou que comprendre derrière le symbole wi-fi qui apparaît sur la tranche d’un bâtiment dépouillé, seule icône identifiable parmi ces cloisons unies teintées de crème, de rose et de vert émeraude ? Le titre de l’exposition de Bilal Hamdad à Cannes s’intitule “Solitudes croisées”. Lorsqu'on la parcourt, l'interrogation subsiste toutefois sur la capacité de ces solitudes à, réellement, se croiser. Mais ainsi juxtaposées, accrochées face à face, elles offrent autant d'aperçus simultanés de ces nomades aux destins brisés qui émaillent le quotidien des métropoles, scènes devenues d'une effarante banalité dont les passants, désensibilisés par l'habitude, finissent par ne plus s'émouvoir, au point parfois de ne plus les voir. Dans l'espace en sous-sol du Suquet des artistes, surplombé par les rues cannoises, la peinture de Bilal Hamdad offre au moins au visiteur le temps d'arrêter regard sur leur réalité. Au lieu, comme tant de personnes le font tant chaque jour, de passer son chemin pour suivre, machinalement, la traversée de sa propre existence dans une ville à la rumeur incessante. Bilal Hamdad, “Solitudes croisées”, jusqu'au 29 mai 2022 au Suquet des artistes, Cannes. Vue in situ de l’exposition de Bilal Hamdad, “Solitudes croisées”, Suquet des Artistes, Cannes. © Olivier Calvel} Lartiste d’aujourd’hui ne peut plus vivre en marge de son temps et de la société. Par expérience, l’artiste peintre ne peut pas vivre uniquement au travers d’une seule galerie ou d’un site web sans trafic. Il faut s’investir socialement, entretenir des relations publiques. La communication doit déboucher sur des vernissages

PHOTO BERNARD BRAULT, LA PRESSE Les codirecteurs de l'OFFTA, Vincent de Repentigny et Jasmine Catudal, et une des créatrices, Monia Chokri. En marge du Festival TransAmériques, l'OFFTA propose de nouveau cette année une édition consacrée à la jeune création d'avant-garde en théâtre, en danse et en performance. Ce festival d'arts vivants se déroulera du 27 mai au 1er juin. Il met en scène plusieurs artistes locaux ayant en commun une démarche qui privilégie le risque et le décloisonnement des pratiques artistiques. Parmi les créateurs qui font partie de la programmation de cette huitième présentation, concoctée par les codirecteurs de l'OFFTA, Jasmine Catudal et Vincent de Repentigny, mentionnons Monia Chokri, Raphaëlle de Groot, Navet Confit et Caroline Laurin-Beaucage. Les événements sont présentés dans 10 lieux du centre-ville. Une soirée de clôture hors normes » se tiendra à l'église Sainte-Brigide de Kildare avec, entre autres, des performances d'Étienne Boulanger et de Julie-Andrée T. À noter, l'OFFTA offre des laissez-passer individuels qui donnent droit à un accès illimité à tous les spectacles pour 60 $. Les laissez-passer et les billets de cette 8e édition sont en vente à la billetterie centrale du OFFTA au Monument-National. Pour plus de renseignements Cinq événements à ne pas manquer MIXOFF Comme le nom l'indique, les MixOff invitent des artistes issus de diverses disciplines l'espace d'un happening » unique où se rencontrent des univers et des sensibilités artistiques. Le groupe indie-folk Dear Criminals s'associe donc à l'actrice et cinéaste Monia Chokri pour une foire agricole », à l'occasion de la soirée d'ouverture, le 27 mai, au Monument-National, à 21 h. SOIRÉE QUI GOÛTE LE MAUVE La directrice artistique de Zone HoMa, Mellissa Larivière, présente Soirée qui goûte le mauve, le 28 mai à 20 h, au Théâtre Aux Écuries. L'interprète de formation veut dresser un portrait, un instantané », de ce qui émerge de la jeune scène montréalaise en danse, en théâtre et en performance. Avec Cube blanc, l'auteur et metteur en scène Gabriel Plante tentera de nous reconnecter avec l'Autre et l'inaccessible ». Son oeuvre, à mi-chemin entre le théâtre et les arts visuels, mise sur le talent et l'intégrité » d'artistes provenant de milieux différents, dans le but de faire naître un nouveau langage. À La Licorne, les 28 et 29 mai, 18 h. PAN/POP/R FANTASMAGORIE SUR LÉON THÉRÉMINE Dans un presque équilibre communiste », une petite communauté de six artistes Maxime Carbonneau, Navet Confit, Charles Dauphinais, Simon-Pierre Lambert, Mellissa Larivière, Patrice Charbonneau-Brunelle dirige une biographie fantasmée d'un révolutionnaire. Pan/Pop/R Fantasmagorie sur Léon Thérémine promet de secouer le théâtre La Licorne, les 30 et 31 mai, à 22 h. Mix Off 2 réunit l'auteur, performeur et pamphlétaire Jacob Wren Hospitality et l'artiste visuelle Raphaëlle de Groot pour une performance/vente-débarras qui se veut une réflexion sur la notion d'errance et de l'appartenance territoriale ». Ça se passe au Théâtre d'Aujourd'hui le 31 mai dès 11 h.

Laprochaine séance des Doctoriales se tiendra sur Zoom et sur inscription (en écrivant à contact.doctoriales.serd@gmail.com) le samedi 12 décembre de 10h30 à 12h30. Elle sera composée de deux communications : “Le cirque entre marginalité et culture de masse” de Léa de Truchis (Université Paul Valéry Montpellier 3) et “‘D’un côté l’univers et de l’autre

^{Ilest, en pratique, imputé sur la somme due au vendeur, à l'issue de la transaction aux enchères, par la société de ventes, qui en informe la (les) société(s) de perception. Celle-ci a trois mois pour confirmer qu'un droit de suite est revendiqué et pour le percevoir alors au nom de son mandant. Faute de quoi, la somme réservée est} Icivous trouvez la solution exacte à Mode De Vie Des Artistes En Marge De La Société pour continuer dans le paquet CodyCross Saisons Groupe 76 Grille 4. Solution pour Mode De Vie Des Artistes En Marge De La Société BOHEME Précédent Suivant Solutions du même Grille Gâteau Marbré ; Plaine Des Régions Tropicales Petit Tambour Africain .